واعظ پور در توصیف رادیو به ایسنا می گوید: «رادیو همدمی است، صمیمی و عاشق. آدم‌هایی که در رادیو کار می‌کنند اگر عاشق نباشند نمی‌توانند به این کار ادامه دهند؛ اگر عاشق نباشی نمی‌توانی در رادیو کار کنی؛ رادیو فقط عشق است؛ کسانی که در رادیو کار می‌کنند کارشان دلی است.»
واعظ پور با بیان اینکه ۳۳ سال است در رادیو گویندگی می‌کند، درباره حضورش در برنامه «با کاروان شعر و موسیقی» که در حال حاضر گویندگی آن را بر عهده دارد، عنوان می کند: این برنامه تاریخ چندان طولانی ندارد. من از زمان شروع برنامه که حدود یکی دو سال است گوینده این برنامه بوده‌ام؛ البته این برنامه در امتداد برنامه‌ی دیگری به نام «همگام با موسیقی» است که گوینده آن برنامه هم من بوده‌ام.
این گوینده در پاسخ به این سوال که تاکنون به حضور در تلویزیون فکر کرده و در این زمینه پیشنهادی داشته است؟ توضیح می دهد: بله، پیشنهاد داشته‌ام اما اصلا علاقه‌ای به حضور در تلویزیون ندارم. رادیو صمیمیت دیگری دارد؛ حاضر نیستم که این اصالت و صمیمیت را از دست بدهم.
واعظ پور درباره جایگاه فعلی رادیو در میان مردم، اظهار می کند: من احساس می‌کنم که رادیو الان نسبت به گذشته کمرنگ شده است، اما هنوز مخاطبان خودش را دارد، پیر و جوان هم ندارد و فرقی نمی‌کند. من خیلی از جوان‌ها را دیده‌ام که ترجیح می‌دهند رادیو گوش کنند تا اینکه تلویزیون تماشا کنند یا اینکه وقتی در ماشین نشسته‌اند، ترجیح می‌دهد رادیو گوش کنند تا اینکه موسیقی گوش کنند؛ تا هم کلام باشد هم موسیقی.
این گوینده باسابقه همچنین نسبت به جذب بیشتر مخاطبان به رادیو و بهبود جایگاه فعلی این رسانه قدیمی امیدوار است و دستیابی به این مهم را بسته به این می داند که مدیران برای جذب بیشتر مخاطبان چه تصمیماتی بگیرند.
مریم واعظ پور و دخترش نسیم رفیعی
او درباره تاثیر بیماری کرونا بر کار در رادیو هم خاطرنشان می کند: ما مجبوریم برخی از کارها را به صورت دورکاری انجام دهیم؛ یعنی در خانه ضبط کنیم و برای صداوسیما ایمیل کنیم اما برای بعضی از برنامه‌ها نمی‌توان این کار را کرد؛ برای برنامه‌های زنده مثل برنامه های شبکه «پیام» باید در آنجا حضور داشته باشیم همچنین برنامه‌هایی که باید با کارشناس گفت‌وگو شود مجبوریم که در اداره حضور داشته باشیم.
مریم واعظ پور در پایان گفت وگو با ایسنا می گوید: کار کردن در این شرایط مقداری سخت است و نگرانی دارد. مثل تمام مشاغل دیگر که الان در شرایط کرونا سخت شده است، کار ما هم سخت است، اما با رعایت کردن، انجامش می‌دهیم. گاهی اوقات که می بینم خیلی شرایط سخت می شود به سر کار نمی‌روم. به هر حال سنمان هم بالاست و آسیب پذیر هستیم؛ برای همین سعی می‌کنیم بیشتر رعایت کنیم.
در این بخش می توانید شنونده صدای مریم واعظ پور در برنامه «با کاروان شعر و موسیقی» باشید:
به گزارش ایسنا، جامعه باستان‌شناسی ایران در بیانیه‌ای با اعلام خبر درگذشت این باستان‌شناس که ساعات پایانی چهارشنبه یکم اردیبهشت در ۹۹ سالگی درگذشت، این طور نوشته است: «در مدرسه لوور دانشگاه سوربون درس خواند. در ۱۹۵۰ از پایان نامه کارشناسی ارشد خود با نام عقاب در هنر و دین بین‌النهرین باستان، و در ۱۹۵۸ از پایان نامه دکتری خود به نام کنده کاری در بین النهرین باستان (پاریس، ۱۹۶۱) دفاع کرد.
برای کاوش‌های باستان شناختی به عراق و سوریه سفر کرد. از ۱۹۶۱ در موزه لوور کار می کرد و در مدرسه لوور نیز درس می‌داد. در ۱۹۷۱ در دانشگاه رم به تدریس پرداخت. به باستان شناسی ایران باستان، به ویژه عیلام، علاقه مند بود و در ۱۹۶۳ به ایران آمد و برای نوشتن کتاب عیلام منابعی گردآورد.
پس از آن نیز، به منظور تألیف کتابی درباره اشیای عتیقه شوش، چندین بار به ایران سفر کرد.
از آثار تالیف شده پییر آمیه می‌توان به «عیلام»، «موزه لوور، آثار عتیقه ایران»، «هنر باستانی شرق نزدیک»، «حجاری شوش، مجموعه گزارش چ‌های هیئت باستان شناسی در ایران» و «تمدن‌های باستانی شرق نزدیک» اشاره کرد.
ورزش زورخانه‌ای موسیقی خاص خود را دارد و در حقیقت تمام مراحل آن با موسیقی پیوند خورده است. بر همین اساس درباره تاریخچه زورخانه، ابزار آن، عناوینش و موسیقی آن با یک پژوهشگر و کارشناس حوزه موسیقی گفت وگویی داشته ام.
اسناد ما از تاریخ زورخانه محدود و پراکنده است
علی مغازه‌ای ـ کارشناس و پژوهشگر موسیقی ـ درباره موسیقی زورخانه به ایسنا می‌گوید: در مبحث تاریخچه زورخانه باید گفت این مقوله نیز همانند بسیاری از آداب و فرهنگ‌ها و خرده‌فرهنگ‌های ملی یا ایرانی در میان لایه‌های غبار فراموشی مدفون یا ناآشکار می‌نماید و ما تنها بر اساس اسناد و شواهد بسیار پراکنده با نظرورزی و چیدن قطعات پراکنده در کنار یکدیگر می‌توانیم به سطوحی از ماهیت وجودی آن پی ببریم. و طبیعی است این نظرورزی‌ها ممکن است دارای اشکالات و اختلالاتی هم باشد. در این ارتباط می‌توان اشاره داشت که در پی گسست‌های تاریخی و اجتماعی و جابجایی‌های حاکمیتی و دگرگونی‌های عظیم فرهنگی، این سنت ورزشی و فرهنگی تغییرات و تحولات پیچیده‌ای به خود دیده که ریشه و منشأ تاریخ آن را گنگ و محو، ناپیدا و شاید دور از دسترس می‌کند. تمام اندیشمندان، مورخان و پژوهشگران هر کدام از منظر و دریچه‌ای به این بحث نگاه کرده‌اند که اینها همه بر پایه شکل کل اجرایی موجود یا بر پایه اسناد متأخر بوده است. به همین جهت جز گمانه‌زنی درباره تاریخچه این ورزش که آن هم توسط پژوهشگران برجسته تاریخ ایران باستان صورت گرفته که در آنها تنها اشاراتی به گذشته باستانی این ورزش شده است. چاره‌ای هم نیست و در حال حاضر باید همان اشارات را با شرح و بسط بیشتر مورد توجه قرار دهیم.
او ادامه می‌دهد: در وهله اول باید بگویم که اصولاً ورزش باستانی و موضوع زورخانه، مسئله‌ای میان رشته‌ای است که الزاماً باید میان رشته‌ای به آن نگاه کرد؛ چراکه مفهوم زورخانه آمیخته‌ای است از اسطوره، تاریخ، فلسفه، عرفان، ادبیات، شعر، جنگاوری، کار، شکار، موسیقی و رقص. که در وجه و ساحت کلی‌تر و نمادین خود، ورزش، زورمندی و قدرتمندی را به نمایش می‌گذارد. این مباحث همه در مفهوم زورخانه درآمیخته‌اند. به این اعتبار، این آمیزش مفهومی ما را موظف و مجبور می‌کند که نتوانیم تنها از یک دریچه به آن نگاه کنیم.
مغازه‌ای تصریح می‌کند: کسانی از جمله پهلوانان وقتی به این موضوع نظری می‌کنند و سعی دارند نوشته‌ای برای آشنایی مخاطبان و مردم با مفهوم زورخانه طراحی و تدوین کنند، نوشته‌ها و تحقیقاتشان بسیار نارسا و ضعیف است؛ چراکه تنها از منظر ورزش، پهلوانی و مفاهیمی چون عیاری، جوانمردی و فتوت به آن نگاه کرده‌اند. این مفاهیمی در کلیت موضوع زورخانه وجود دارد ولی خود همین‌ها هر کدام تاریخ و تاریخچه بس دراز آهنگ دارند. ایده و بنیان اجتماعی زورخانه را چهار مفهوم ساختاری تشکیل می‌دهند
او در این زمینه اظهار می‌کند: چهار مفهوم در راستای یکدیگر ساختار متاخر زورخانه را تشکیل می‌دهند؛ نخست امر و موضوع، پهلوانی است که بر زورمندی و قدرت مردانه مبتنی است. دوم جوانمردی، فتوت و رادمردی، سوم خردورزی، خردمندی و هوشمندی و چهارم موسیقی است. عنصر موسیقی عامل نظم دهنده و ابزار راهبردی و رهبری ورزشکاران در محیط زورخانه است.
مغازه‌ای با بیان اینکه البته عناصر دیگری هم هستند که در ذیل این مفهوم زیرشاخه‌ها را تشکیل می‌دهند، می‌گوید: اما برای بررسی این چهار مفهومی که به طور تفکیکی به آنها اشاره کردم، باید در بستر تاریخی، اسطوره‌ای و فلسفی به آنها نگاه شود. وقتی بخواهیم به سابقه زورخانه توجه کنیم، مجبور هستیم چند برش تاریخی به آن دهیم؛ این برش‌های تاریخی ناخواسته و لاجرم مفاهیمی را در خود دارند. بر اساس برخی شواهد که بسیار هم قوی هستند، می‌توانیم زورخانه و گود زورخانه را به معبد و مهرابه‌های کیش مهری ایران و معابد میترایی در روم شرقی پیوند دهیم.
زورخانه پولاد شیراز
پیوند زورخانه با زروان‌پرستی در ایران
مغازه‌ای بیان می‌کند: می‌دانیم که زروان‌پرستی یا دین مهر یا مهرپرستی دین برجسته و رسمی اواخر هخامنشی و در امتداد تاریخی کیش برجسته دوره اشکانیان است. یعنی در زمان اشکانیان زروان‌پرستی به طور کامل در تمام طبقات اجتماعی نفوذ و اعتبار داشته است. ریشه‌های آن را نیز می‌توان در منابع باستانی مربوط در دو دسته کتیبه‌های متأخر و متقدم دوران هخامنشیان جست‌وجو کرد.
او ادامه می‌دهد: در اینجا منبع بحثم دیدگاه‌های استاد مهرداد بهار است که دو مقاله درخشان در پیوند زروان و مهرپرستی با زورخانه نوشته است که یکی در کتاب «از اسطوره تا تاریخ» چاپ شده و دیگری متأسفانه به صورت رسمی و درست به چاپ نرسیده است. چند سال پیش که برای آینه‌دار روی مقوله زورخانه تحقیق می‌کردم، به کپی این تحقیق استاد بهار برخوردم که البته نسخه آشفته و تحریف شده‌ای بود که توسط فدراسیون ورزش‌های زورخانه‌ای به صورت پی‌دی‌اف منتشر شده است. در این نسخه آقای بهار به وضوح و زیبایی شباهت‌ها و اشتراکات زورخانه و میترائیزم را بررسی می‌کند.
ورود میترائیزم از ایران به اروپا
این کارشناس موسیقی با بیان اینکه مسیحیت در قرن چهارم میلادی رسمیت پیدا کرد، بیان می‌کند: آیین مهرپرستی از زمان اشکانیان در حدود ۲۰۰۰ سال پیش در ایران رسمیت گرفته بود؛ این دین و آیین‌های آن توسط سربازان و در پی مراودات اروپاییان، رومیان و ایرانیانی که در ارتباط و آمد و شد فرهنگی و تجاری میان ایران و اروپا بودند، در روم هم رواج و گسترشی پیدا می‌کند. اما در ایران با سقوط امپراطوری اشکانیان، ساسانیان با برگزیدن دین زرتشتی به عنوان دین رسمی خود با زروان‌پرستی و مهرکیشی به شکل خیلی سنگینی برخورد و آن را سرکوب می‌کنند. در نتیجه مهرپرستی یا میتراییزم در ایران منسوخ و برانداخته شده و حتا سعی شده آثارش هم از بین برود در حالی که در همان زمان این کیش و باور در روم شرقی به شدت مورد استقبال قرار گرفته و در آنجا معابد یا مهرابه‌های زیادی برای پیروان آن درست می‌شود. درباره این گونه معابد و مهرابه‌ها در ایران نمونه‌های چندانی در دست نیست جز یکسری شواهد در مراغه و چند نمونه دیگر و همچنین تداوم ایده آن در محراب‌های مساجد در ایران. البته پژوهشگر ارجمند حسین پرتو بیضایی فرم ساختمان زورخانه را با خانقاه‌ها و تکیه‌ها مقایسه‌پذیر می‌داند و با این فرض و استناد به همگِنی معابد مهری با زورخانه می‌توانیم پیوندی میان خانقاه و تکیه و زورخانه با معبد و مهرابه مهری در نظر بگیریم و پیرامون آن شواهد و اسناد را کنار هم قرار دهیم.
این کارشناس موسیقی ادامه می‌دهد: در اروپا، بخش‌هایی از ترکیه امروزی و ایتالیا معبدها و مهرابه‌هایی حتا در زیر کلیساها پیدا شده که تمامشان مدل زورخانه‌های قدیم ایران هستند؛ به گونه‌ای که کلیه آنها شکلی زیرزمینی، دالان مانند، دارای ورودی‌های تنگ رو به پایین یا پایین رونده هستند یا حتا در غار بوده‌اند، غارهایی که در آنها چشمه‌ها یا منابع آب هم بوده است و به اعماق زمین می‌رفته‌اند. درواقع در معابد میترایی منافذ ورود نور نداشته و روشنایی آنها، نورهای آتشی بوده که پیروان مهر برمی‌افروختند. همین نسبت در زورخانه‌ها هم دیده می‌شود و ورودی زورخانه‌های قدیم نیز به همین شکل بوده است؛ به این صورت که پلکان تنگ رو به پایینی داشته که باید با قدی خمیده از آنها گذر می‌کردند و برای عبور از در اصلی نیز باید سر را خم می‌کردند به این ترتیب از همان منظر ورودی گود را همانند مهرابه‌ها می‌دیدند. در گذشته در زورخانه‌ها گودهایی چهار ضلعی، شش ضلعی و هشت ضلعی ساخته می‌شده که دقیقاً مشابه معبد و مهرابه‌ها در کنار یا دو سمت گودها صندلی‌ها یا نیمکت‌هایی برای نشستن پیروان یا مهمانان و هم‌کیشان قرار می‌گرفتند. در زورخانه‌ها نیز درست شبیه به معابد مهری در کنار ورودی زورخانه، سر دم قرار دارد، جایی که مرشد می‌نشیند بلندایی دارد که حالت سکو پیدا می‌کند و آتشدانی زیر آن برای گرم کردن ضرب است و زنگی در کنار مرشد آویخته بر چوب قرار دارد.
اجرای ورزش پهلوانی در زورخانه بیرجند
بررسی تاریخی شواهد زورخانه باید چگونه صورت بگیرد؟
او می‌گوید: تطور زورخانه در سه مقطع تاریخی صورت می‌گیرد؛ مقطع پیش از اسلام که خواه ناخواه براساس گمانه‌زنی‌ها و استناد به اوستا و مهریَشت و تحقیقات پرتو بیضایی و بهار و پژوهشگران دیگری همانند غلامرضا انصاف‌پور و دیگران دست کم تا به دوران اشکانی برمی‌گردد که می‌توان ریشه‌های آن را در متونی چون «سمک عیار» نیز دید. مهرداد بهار درباره سمک عیار معتقد است که این متن برخلاف آنچه که گفته می‌شود در قرن ششم هجری نوشته نشده است و بر اساس تمام شواهد ادبیاتی و نشانه‌شناسی این متن را می‌توان به دوران اشکانیان منتصب دانست. او معتقد است این متن به گونه‌ای ناشناخته باقی مانده و به دست کسی رسیده است که در قرن ششم هجری آن را بازنویسی و منتشر کرده است. من هم بر اساس نظریه بهار معتقدم به وضوح شواهد زیادی مبنی بر کهن بودن این متن وجود دارد و همچون اسم اثر در سرتاسر این متن کهن واژه‌ی عیار را می‌خوانیم؛ پس به این اعتبار، مفهوم و مسئله عیاری و شطاری به پیش از اسلام مربوط می‌شود.
مغازه‌ای ادامه می‌دهد: بخش دوم تاریخی آن به پس از اسلام برمی‌گردد که درواقع از سده‌های اول هجری شمسی که به «ناصرالدین‌الله» آخرین خلیفه عباسی می‌رسد؛ فردی که به آیین فتوت علاقه‌مند بوده، با سواد و اهل مطالعه بوده، در تصوف تحقیق و کار کرده و از حامیان تشیع بوده است. ایرانیان بسیاری بعد از فاطمیان که تشیع خیلی جدی در بسیاری از نقاط رسمی شده بود در دربار او شیعه شده و نقش مهمی داشتند. درواقع ناصرالدین‌الله زمانی که به تصوف و مسائل عرفانی توجه می‌کند از همان دوره عرفان، عیاری و شاطری خیلی در هم تنیده می‌شود، به گونه‌ای که به مرور پهلوان نامدار ایرانی «پوریای ولی» وارد عرصه حضور اجتماعی می‌شود و مسائل اهل تصوف نیز وارد مقوله ورزش باستانی شده و به این ترتیب زورخانه و عرفان به سمت هم گرایش می‌یابند.
پیوندهای عرفان‌گرایی و ورزش
او همچنین درباره ارتباط عرفان گرایی و ورزش توضیح می‌دهد: عرفان گرایی در ورزش دلایل زیادی دارد از جمله دلایل سیاسی. تصوف از بعضی جهات نه در تقابل ولی موازی با تشیع آن دوره تبلور و تعیُّن می‌یابد که این تصوف ایرانی باعث می‌شود مفاهیم عمیق تمدن باستانی ایرانی به ورزش و گود زورخانه ورود پیدا کند. پس از پوریای ولی و رشد و گسترش امر ورزش باستانی از دوره صفویان، تحول دیگری در ورزش باستانی رخ می‌دهد که آن هم حکومت شیعه ایرانی است که به ورزش باستانی بسیار توجه ویژه‌ای مبذول و از آن تاریخ به بعد مفاهیم اسطوره‌ای اسلام شیعه وارد ورزش باستانی می‌شود و در نهایت به جایی می‌رسد که نماد اصلی ورزش باستانی و گود زورخانه به نام امام اول شیعیان امام علی (ع) پیوند می‌خورد. در نهایت پوریای ولی نماد پهلوانی ایرانیان می‌شود و امام علی (ع) اسطوره مردانگی، فتوت اخلاق و باورهای مذهبی و رادمردی در نزد پهلوانان زورخانه‌ای ایران. آنچه که ما امروز از فرهنگ زورخانه داریم به طور کلی میراث‌دار تحولات متأخر و از دوره صفویان به بعد است اما ساختار کلی آن به طور پیوسته، آبشخور معبد و مهرابه‌های میترایی است.
مغازه‌ای ادامه می‌دهد: آنچه که امروز به آن گود مقدس می‌گویند در مهرپرستی نیز گود معابد مقدس بوده است. و آنچه که امروز ما در ورزش باستانی داریم، ریشه در همان سبک زیست ایرانی مبتنی بر زورمندی و قدرتمندی و دلیری و رادی به منظور دفاع از جان، مال، ناموس، وطن، خاک و سرزمین و در سطحی کلان‌تر دفاع از تمدن و میراث نیاکان است که از اواخر هخامنشیان در ایران به شکل خیلی عمیق و عظیم در جامعه ایرانی شکل گرفته است؛ چراکه ما از همان زمان در متون تاریخی براساس کتیبه‌های هخامنشی می‌بینیم که زروان‌پرستی دین طبقه اشرافی نبوده بلکه در ابتدا دین طبقه دهقان و پیشه وران آزاد و مردمان عادی جامعه ایرانی بوده که به مرور چون طبقه اشراف به دنبال دفاع از کشور خود یا گسترش مرزهای خود و یا جنگ بودند، پس مجبور بودند از سردمداران، توانمندان و زورداران مردم عادی یاری بگیرند. این ارتباط طبقه عادی و اشراف باعث شد آیین مهرپرستی در هخامنشیان متأخر نفوذ کند تا تبلور و نمود اصلی آن در دوران اشکانی رخ دهد. پس مفهوم زورمندی که در ایران باستان شکل گرفته بود، در نهایت پس از اسلام هم به نوعی به نام عیاری و شاطری مشاهده می‌شود.
زورخانه شهدای فرحزاد
شوالیه‌ها یا همان پهلوانان!
او درباره موارد مشابه عیاری و جوانمردی در اروپا توضیح می‌دهد: همانگونه که فرهنگ عیاری و جوانمردی را در ایران داریم، پس از سقوط مهرپرستی در روم در قرن چهارم میلادی با پذیرش دین مسیحیت توسط کنستانتین اول (امپراتور روم) به عنوان دین رسمی، می‌بینیم که چند قرن بعد جنگ‌هایی بین مسلمان‌ها و مسیحیان رخ می‌دهد که به جنگ‌های صلیبی معروف هستند. در همین بین با رسمیت‌یابی دین مسیحی، بنیان‌های مهرستیزی در اروپا تقویت می‌شود. از حدود ۱۰۰۰ میلادی که جنگ‌های صلیبی کم کم شروع می‌شوند، ۹ جنگ صورت گرفته است که «صلاح‌الدین ایوبی» هم در حدود جنگ‌های سوم و چهارم در سمت مسلمانان حضور داشته که حضور او منجر می‌شود که در ۱۲۲۰ میلادی، اورشلیم به طور کامل در اختیار مسلمانان درآید.
این کارشناس موسیقی ادامه می‌دهد: در نهایت در جنگ‌های صلیبی گروهی با نام شوالیه به فارسی به معنای شهسوار توسط کلیسا سازماندهی می‌شود. این گروه که بعدها خودشان به چند دسته تقسیم می‌شوند، به شوالیه‌های معبد و شوالیه‌های هیکل معروف بودند. این افراد جوانمردان و پهلوانان و در واقع جنگاوران دلیری بودند که قرار بود از مردم مسیحی که برای زیارت به سوی اورشلیم رهسپار می‌شوند محافظت کنند ولی بعد از چند قرن کلیسا نسبت به آنها احساس خطر می‌کند و آنها را با بهانه‌هایی از بین می‌برد. شوالیه‌ها دگره‌ای از عیاران ایران پیش و پس از اسلام بودند و درواقع پهلوانان و جوانمردان پیش از اسلام که در سمک عیار به آنها اشاره می‌شود، الگوهای اولیه همین شوالیه‌های صلیبی و مسیحی هستند.
ورود موسیقی به زورخانه
مغازه ای می گوید: اینکه از چه تاریخی موسیقی وارد زورخانه شده است، شواهد دقیقی و متقنی در دست نیست ولی به نظر می‌رسد براساس برخی شواهد، ریشه‌های موسیقایی که امروز از آن صحبت می‌کنیم، می‌بینیم و اجرا می‌کنیم به صفویان برمی‌گردد اما به این معنا نیست که موسیقی یا استفاده از موسیقی در زورخانه‌های پیش از صفویان وجود نداشته است. طبیعی است هر حرکت گروهی خواه ناخواه یک رهبری و هدایت نیاز دارد که فردی که ما پس از اسلام به او مرشد می‌گوییم، پیش از اسلام نیز در میان ورزشکاران و کسانی که عیاری می‌کردند و به شکلی فعالیت عملی و در قالب‌های دیگر همچون کهنه‌سواران، پیران و قلندران حضور داشته است.
زورخانه دارای چه عبارات و اصطلاحاتی است؟
این پژوهشگر موسیقی درباره فرهنگ و لغات و عبارات و ابزارهای مهم زورخانه توضیح می‌دهد: در این باره باید به واژه‌های کارکرددار در فرهنگ زورخانه همانند فتوت (جوانمردی)، شاطری (چالاک و باهوش)، جوانمردی، عیاری (زرنگ و جسور بودن) و … توجه کرد. اینها مفاهیمی هستند که به پهلوانان و فرهنگ پهلوانی در زورخانه بسیار مورد توجه ورزشکاران و پژوهشگران ورزشی قرار داشته است.
او ادامه می‌دهد: عناوین مختلفی برای زورخانه، ورزشکاران آن و ساختارش داریم؛ مثلاً در ساختمان زورخانه جایگاه مرشد یا ضرب‌گیر را داریم که به آن سردَم می‌گویند که ارتفاع بیشتری دارد و منقل یا آتشدانی برای گرم کردن ضرب وجود دارد که البته امروز با بخاری برقی و هیتر انجام می‌شود. ضرب زورخانه ضربی است سفالین و بزرگتر از تمبک که دهانه‌ای گشاد دارد ولی نفیر و انتهای آن تنگ‌تر و کوچک‌تر است. بنا بر روایاتی، این ساز در گذشته‌های دورتر از جنس چوب و مس و برنج نیر ساخته می‌شد. زنگ زورخانه یک ساز خودصدای کوبه‌ای است و معمولاً رنگ طلایی دارد که با رنگ نقره‌ای نیز ساخته می‌شود که زنگ‌های مورد استفاده در ورزش کشتی هم بر همین اساس و ایده پهلوانی استوار است. در کنار مسئله موسیقی، ابزارهای ورزشی را داریم که اصل کاری و آنچه که بیشتر به عنوان نماد ورزش باستانی شناخته می‌شود، میل، تخت شنا، سنگ، کباده است که هر کدام روش مختص به خود را دارند.
مغازه‌ای تصریح می‌کند: همچنین لباس‌های ورزشی داریم که تُنکه یا تنبان نام دارند. تنکه (پیژامه یا زیرشلواری) که اسم قدیمی‌تری است، حالتی چرمی داشته است. نیم‌تنه بدن در این ورزش باید عریان باشد ولی برای رعایت ادب امروز جامعه ورزشکاران در حضور میهمان پیراهنی بر تن می‌کنند. زمین زورخانه هم پیشتر خاکی بوده که آب می‌پاشیدند که گردهای خاک به هوا بلند نشود ولی امروز با سنگ‌های سیقل‌خورده پوشیده شده‌اند.
افراد حاضر در زورخانه‌ها چه نقش‌هایی دارند؟
او اظهار می‌کند: نقش مرشد هدایت ورزشکاران با ریتم و اشعاری است که می‌خواند. اشعار انتخابی اصولاً از فردوسی، مولانا و سعدی و در کلام شاعران جدید آثاری از بهار و شهریار خوانده می‌شود. وظایف دیگری در زورخانه همچون پیشکسوت، میاندار، مشت و مال چی، نوچه و یا پهلوان داریم. ریتم‌های موسیقی در زورخانه، دو چهار، چهار چهار، شش هشت، چهار هشت، شش چهارم است. اینها ریتم‌هایی هستند که استاد بهمن رجبی در کتاب «تنبک و نگرشی به ریتم از زوایای مختلف» به آنها اشاره کرده است. میاندار ورزشکاران را به داخل گود دعوت می‌کند. «میانداری» یکی از نقش‌های اصلی این ورزش باستانی است. میاندار به مرور و به ترتیب ورزشکاران را به اجرای مراحل مختلف این ورزش همچون چرخ زدن دعوت می‌کند و این نقش گاه در میان ورزشکاران تعویض می‌شود. چرخ زدن نیز دارای چند نوع چرخ سبک، چرخ تک‌پر داریم و چرخ جنگلی است.
مغازه‌ای همچنین درباره یکی از ابزار ورزش ورزشکاران زورخانه که خود دارای نوایی آهنگین است، می‌گوید: کباده کمانی است که خیلی سنگین است و ورزشکاران آن را بالای سر خود می‌گیرند که زنگ‌هایی وسط زنجیر به آن آویزان است به هم کوبیده می‌شوند و حین اجرا صدای شنیدنی و شورآفرینی توام با خش‌خش دارد.
او در ارتباط با این ابزار زورخانه می‌افزاید: محمدرضا درویشی این وسیله را جزو سازهای خودصدای کوبه‌ای در جلد دوم دایره‌المعارف سازها وارد کرده است.
«اللهمّ اعنّی فیهِ علی صِیامِهِ وقیامِهِ وجَنّبنی فیهِ من هَفَواتِهِ وآثامِهِ وارْزُقْنی فیهِ ذِکْرَکَ بِدوامِهِ بتوفیقِکَ یا هادیَ المُضِلّین»
«خدایا یاری کن مرا در این روز بر روزه گرفتن و عبادت و برکنارم دار در آن از بیهودگی و گناهان و روزیم کن در آن یادت را برای همیشه به توفیق خودت ای راهنمای گمراهان»
به گزارش ایسنا، آیت‌الله مجتهدی تهرانی در شرح «اَللّهُمَّ اَعِنّی فیهِ عَلی صِیامِهِ وَقِیامِهِ» می‌گوید: خدایا کمک کن در این ماه روزه بگیریم و شب زنده‌داری کنیم. اگر خدا کمک کند، گرسنگی را نمی‌فهمیم. عبادت شب و سحر، دعاهای ابوحمزه ثمالی و افتتاح را انجام می‌دهیم، گاهی افرادی غصه می‌خورند که ماه رمضان چگونه روزه بگیریم؟ خوب دعا کنید و خدا کمکتان می‌کند.
«وَجَنِّبْنی فیهِ مِنْ هَفَواتِهِ وَ اثامِهِ»
خدایا ماه رمضان ما را از لغزش و گناه حفظ کن، بدبختی است که آدم در ایام سال گناه کند و ماه رمضان هم به گناه ادامه دهد، در ماه رمضان باید تمام اعضا و جوارحمان روزه باشد، اگر روزه‌ای بگیریم که چشمان، زبانمان، گوشمان، نامحرم ببیند، دروغ بگوید و غیبت بشنود، روزه‌مان «عام» می‌شود، اما به ما می‌گویند که روزه خاص بگیرید، یعنی اعضا و جوارحت هم روزه باشند.
درنیت‌هایتان بگویید: «خدایا؛ من روزه می‌گیرم، اما روزه خاص می‌گیرم»، یعنی اعضا و جوارحتان هم روزه باشد، حدیث داریم؛ زمانی‌که روزه می‌گیرید، باید گوش و چشم و پوست بدنتان هم روزه بگیرند، باید اعضا و جوارحمان هم روزه باشند تا این روزه در ما اثر بگذارد.
البته یک روزه دیگر هم داریم که روزه خاص الخاص است، در این روزه، قلبمان در ماه رمضان به غیر خدا متوجه نمی‌شود.
«وَارْزُقْنی فیهِ ذِکْرَکَ بدَوامِهِ»
خدایا روزی کن که در ماه رمضان یاد تو باشم، «ذکر»، هم یاد معنا می‌کند و هم معنای ذکر زبانی را می‌دهد. دائماً باید به یاد خدا باشم.
حدیث است که اگر حیوانات ذکر نگویند، اسیر دام صیاد می‌شوند. این صداهایی که از حیوانات می‌شنویم، ذکرهایی است که توسط آنان بیان می‌شود، حتی درخت و بیابان و کوه و دشت هم ذکر می‌گویند.
«بِتَوْفیقِکَ یاهادِی الْمُضِلّینَ»
اما به توفیق خودت ای راهنمای گمراهان! ای خدایی که گمراهان را راهنمایی می‌کنی، توفیق بده این دعاهای روز هفتم درباره ما مستجاب شود.
به گزارش ایسنا، ۳۰ فروردین ماه سالروز درگذشت سعدی افشار است. هنرمندی که نامش بیش از هر چیز شمایل کارکتر «سیاه» را به یاد می‌آورد. سعدی افشار هنرمندی است که هم خواص او را می‌ستایند و هم عموم مردم او را دوست می‌دارند.
در سالروز درگذشت این هنرمند با علی شمس نمایشنامه‌نویس، کارگردان، مترجم و پژوهشگر جوان تئاتر هم کلام شدیم.
شمس گرچه به عنوان کارگردانی سنتی کار، شناخته نمی‌شود ولی در نمایش‌هایش گوشه چشمی به سنت‌های نمایشی ایران دارد و علاقه‌اش به این حوزه مشهود است. او که در ایتالیا درس تئاتر خوانده، در این سال‌ها آثار گوناگونی را در حوزه نمایشنامه و کتاب‌های تئوریک به فارسی برگردانده و مقایسه‌هایی میان سیاه بازی ایران و کمدیادلارته ایتالیا دارد.
در این گفتگو ضمن یادآوری بخشی از ویژگی‌های هنرمند سیاه کشورمان، پاسداشتی هم از مقام سیاه داریم چرا که سیاه و سعدی آن چنان به هم آمیخته‌اند که نمی‌توان آنها را جدا از هم تصور کرد.
شمس تاکید می‌کند که سیاه، نماینده اقشار فرودست جامعه ایرانی است که با زبان شیرین و تند و تیز خود ناگفته‌های مردمان ستمدیده را بازگو می‌کرده است.
او در این گفتگو با رد کردن مطالبی که چندی پیش درباره شایبه نگاه نژادپرستانه سیاه مطرح شده بود، به ایسنا می‌گوید: در سرزمینی که سابقه نژادپرستی و نسل کشی ندارد، چگونه نگاه‌های نزادپرستانه را به سیاهی که نماینده مردمان فرودست است، نسبت می‌دهند؟
علی شمس در آغاز درباره میراث سعدی افشار برای نسل جوان می‌گوید: بیش از هر چیزی سعدی افشار را یک آیکون می‌بینم؛ نقطه‌ای برجسته در ساحت نمایش سیاه‌بازی که بخشی از نمایش‌های آیینی سنتی ماست.
او ادامه می‌دهد: اساسا عناوینی که در شمای کلی به نمایش‌های ایرانی اطلاق می‌شوند اصواتی هستند که همیشه به شکل کلی و با واژگانی همچون میراث، موزه و … مطرح شده‌اند.در هر دو سوی مواجهه با آیین با نقطه تلاقی سر و کار داریم؛ یا فشاری برای حفظ آن یا تلاشی برای عبور از آن.
شمس در تعریف آیین می‌گوید: آیین، چشم‌اندازی معکوس است. چشم‌انداز به معنای امر پیش‌رو است ولی آیین نعل وارو می‌زند و به معنای چشم‌اندازی به گذشته است و حال باید دید یک ملت برای حفظ یک آیین چقدر احساس ضرورت می‌کند به این معنا که آیا به عنوان یک شهروند مدرن برای حفظ و نگهداری آیین‌های متعدد مذهبی مانند نخل‌برداری که در یزد مرسوم است، چه اندازه احساس نیاز می‌کنیم؟
این نمایشنامه‌نویس در عین حال خاطرنشان می‌کند: درباره تعزیه عموما ماجرا متفاوت است. به این معنا که تا وقتی ارادت به اهل بیت وجود دارد، یک مسلمان با حمایت یا بدون حمایت، آگاهانه یا ناآگاهانه در حفظ این آیین‌ها می‌کوشد.
سعدی افشار و پیتر بروک
شمس با ارایه توضیحاتی درباره ریشه سیاه در نمایش‌های سیاه بازی ادامه می‌دهد: پژوهشگرانی مانند بهرام بیضایی، ریشه سیاه را در جشن‌های باروری می‌دانند. همچنانکه در خاطرات شاه شجاع در کتاب انیس‌الناس چنین مضمونی وجود دارد.
این مترجم تئاتر با اشاره به دیگر نظریه‌های شکل گیری سیاه از سوی دیگر در جشن‌های خرمن که با صورت بز برگزار می‌شده است، آیین بزپوشی و حضور بز سیاه را در مناطقی مانند سوریه، ترکیه فعلی و … می‌بینیم. مهرداد بهار هم حضور سیاه را در تمدن سومری و بین‌النهرین می‌داند. به هر روی برخی از پژوهشگران ریشه سیاه را به جشن‌های سومری و بین‌النهرین مرتبط می‌دانند.
شمس در ادامه به حضور سیاه پوستان در مناطق جنوبی ایران اشاره و یادآوری می‌کند: از قرن هفتم به بعد و به دنبال تجارت ایرانیان با آفریقا ، بردگانی خریداری و به جنوب ایران آورده می‌شوند که شیوه فارسی حرف زدن‌شان موجب خنده می‌شده و طلخک را یادآوری می‌کرده است.
این پژوهشگر تئاتر، نظریه نژادپرستانه بودن حاجی فیروز و سیاه را کاملا رد می‌کند و می‌گوید: جای تعجب و تاسف است که یکی از مدیران شهرداری به جای رسیدگی به وظایف بسیار مهم‌تر چنین نظریه غریبی صادر می‌کند!
شمس در ادامه از نکته‌ای سخن می گوید که معتقد است در چند وقت اخیر و به دنبال اظهار نظر آن مسئول، در سخنان پژوهشگران دیگر مغفول مانده است.
او توضیح می‌دهد: شخصیت اصلی نمایش‌های کمدی در دنیا از قشر فرودست می‌آید و لهجه‌ای روستایی و قامتی ناصاف دارد ولی آنچه سیاه ما را در قیاس با همتایانش در کمدی‌های دیگر کشورها ویژه‌تر می‌کند، تلفیق سیاه با روحیه عرفانی است . تمام کارکترهای کمیک در نمایش‌های کمدی مانند کمدیادلارته ویژگی‌های زشت و نکوهیده انسانی مانند حرص و آز و شهوت‌رانی دارند و اتفاقا همین ویژگی‌ها ایجاد خنده می‌کند ولی سیاه ما نه تنها هیچ خصیصه زشتی ندارد ، بلکه از روحیه‌ای عرفانی و مجنون‌گونه برخوردار است.
شمس ادامه می‌دهد: با استدلال همان دوستانی که سیاه را حاوی نگاه‌های نژادپرستانه می‌دانند، می‌گویم در کشوری که نه سابقه نسل‌کشی داشته و نه نژادپرستی، چگونه چنین نظریه‌ای صادر می‌شود؟!
او با اشاره به حضور شخصیت‌هایی همچون بهلول در فرهنگ ایران توضیح می‌دهد: در تاریخ شفاهی و مکتوب خود کارکترهایی مانند مجنون، بهلول، طلخک و … داریم که خود را به جنون و حماقت می‌زدند و به این شیوه می‌توانستند تلخ‌ترین حقایق را بیان کنند. آخرین نمونه اینها کریم شیره‌ای در دربار ناصرالدین شاه است. او حرف‌هایی می‌زده که اگر شخصی دیگر یک صدم آن را می‌گفت، قطعا شاه زبانش را از حلقومش بیرون می‌آورد ولی در تاریخ آمده که کریم شیره‌ای چه سان مورد محبت ناصرالدین شاه بوده است.
علی شمس
شمس تاکید می‌کند: بنابراین سیاه نه تنها نماد نژادپرستی نیست بلکه حلقوم مردمانی زبان بسته است. او در لوای شوخی و مضحکه تلخ‌ترین حقایق را بیان می‌کند و انتخاب سیاه به عنوان نماینده مردم زبان بسته از سوی ایرانیان، نشان‌گر هوش ملت ماست که نازل‌ترین فرد را به لحاظ طبقه اجتماعی، به عنوان نماینده خود انتخاب می‌کنند. آیا این نژادپرستی است یا بها دادن و احترام گذاشتن به نژاد سیاه؟
او به نکته‌ای دیگر درباره سیاه اشاره و خاطرنشان می‌کند: سیاه در عین نوکری و فرودستی، دمار از روزگار همه قلدرها در می‌آورد و این اتفاقا برآمده از قدرت اوست.
شمس در ادامه درباره سعدی افشار چنین می‌گوید: سعدی افشار دارای ویژگی‌هایی است که نمی‌توان سیاه را بیرون از او تصور کرد. گاهی بازیگر به نقش هویت می‌دهد و گاهی برعکس ولی سعدی افشار به سیاه هویت می‌بخشد و سبب می‌شود مجموعه‌ای از ویژگی‌های ذاتی خودش وارد شخصیت سیاه شود.
او، سعدی افشار را نابغه سیاه‌بازی می‌داند که به کارکتر سیاه رنگ می‌دهد: سعدی افشار سیاه را ارتقا داد و البته همه اینها ناآگاهانه و برآمده از نبوغ ذاتی‌اش بود.سعدی صدای خود را به سیاه بخشیده است و این افزون بر چیره دستی او در حوزه بداهه‌پردازی است که البته ویژگی نمایش‌های کمدی در دنیاست.
شمس در پایان توضیح می‌دهد: هیچ گزارش درباره لحن و نحوه بیان سیاه در دوره قاجار نداریم و آنچه به عنوان صدای سیاه می‌شناسیم، امضای شخصی سعدی افشار است. بنابراین لحن سیاه را مدیون او هستیم.
«شبستان مسجد جامع کبوده حالت مرموز و بسته‌ای از روحانیت عرضه می‌کرد. از طریق یک درِ کوچک به درون می‌رفتند که پنجره نداشت و فقط سوراخ‌هایی برای تعویض هوا بود. نورِ روز از خلال مرمرهایی که جابجا بر سقف تعبیه شده بود، پالوده می‌گشت و سحر البته پیه‌سوزها کار می‌کرد. پیه‌سوزهای مسی پایه‌دار بود که روغن چراغ در آنها می‌ریختند و فتیله می‌گذاشتند و قدمت آنها به دوره صفویه می‌رسید.»
اینها بخشی از توصیف دکتر محمدعلی اسلامی ندوشن در کتاب «روزها» درباره مسجد جامع ندوشن است که از روستا با عنوان «کبوده» یاد کرده است. واژه «کبوده» در فرهنگ‌های مختلف در معانی متفاوتی آمده است: «رنگی از رنگ‌های اسب» که مجازاً در ادب فارسی به اسب هم می‌گویند، درختی از جنس سپیدار و در شاهنامه نام چوپان افراسیاب است. اما این واژه در نوشته‌های دکتر اسلامی ندوشن از ترکیب «کبود + ده» ساخته شده است، به معنی ده کبودرنگ یا ده نیلی‌رنگ که در فرایند واجیِ ادغام به «کبوده» تغییر یافته است.
ندوشن دیگر روستا نیست و حالا تبدیل به شهر کوچکی شده که در ۷۰ کیلومتری شمال یزد واقع است و گرچه بسیاری از خانه‌های جدید و مدرن جای قدیمی‌ها را گرفته‌اند اما بافت تاریخی آن همچنان پابرجاست و برخی از فعالان گردشگری ندوشن خانه‌های قدیمی را مرمت و آنها را به بومگردی تبدیل می‌کنند تا بتوانند بخشی از یادگاری‌های گذشته شهرشان را حفظ کنند.
طبق گفته فضل‌الله رحیمیان – فعال حوزه میراث و گردشگری – در حال حاضر ندوشن ۳۰۰۰ نفر جمعیت دارد و تقریبا در هر کوچه‌ای یک مسجد وجود دارد که اکثر مسجدها هم تاریخی هستند و همه آنها با زیلو فرش می‌شدند. گرچه فرش‌های رنگارنگ جای آن زیلوها را در برخی مساجد گرفته‌اند اما زیر همین فرش‌ها همچنان زیلوهایی که زمانی وقف شدند و وقفنامه هم دارند، پهن هستند. ندوشن ۱۰ مسجد کوچک و هفت مسجد بزرگ دارد و بافت تاریخی آن ثبت ملی شده است.
به گفته او اولین مدرسه روستایی ایران که متعلق به سال ۱۳۰۴ است در ندوشن شکل گرفته و در حال حاضر چهار دبستان، دو مدرسه راهنمایی و دو دبیرستان پسرانه و دخترانه دارد. ندوشن یک درمانگاه کوچک هم دارد.
مساجد ندوشن دیدنی‌اند. برخی از آنها شامل یک اتاق کاهگلی می‌شوند که در نهایت جمعیتی به تعداد انگشتان دست در آن جا می‌شوند. برخی دیگر هیچ زیراندازی ندارند و با خاک فرش شده‌اند و فقط آثاری از چند تسبیح و مهر در آن دیده می‌شود.
مسجد «آمنه گل» ندوشن یکی از همان مساجد کوچک در بافت قدیم ندوشن است که فقط یک اتاق دارد و کلید آن را جلوی در آویزان کرده‌اند تا هر کسی خواست قفل مسجد را باز کند. گفته می‌شود فقط زنان از این مسجد استفاده می‌کردند و قدمت آن به قرن هشتم هجری قمری برمی‌گردد. اثری با نمای کاهگلی و آجرفرش پشت بام و کف. اما داخل مسجد جذابیت بسیار خاصی دارد و پر از یادگاری‌نویسی‌هایی با خط خوش است که برخی از آنها در سال ۱۲۷۲ نوشته شده است. این مسجد به شماره ثبتی ۲۳۰۱ و در تاریخ ۲۶/ ۱۱/ ۷۸ در فهرست آثار ملی کشور به ثبت رسیده است.
نمای داخلی مسجد آمنه گل
بسیاری از یادگاری های نوشته شده در داخل مسجد آمنه گل ارزش تاریخی دارند
اثر تاریخی دیگر در این مسجد یک کتیبه سنگی بوده که روی آن درباره موقوفه مسجد توضیحاتی نوشته شده بوده اما این کتیبه دزدیده شده است!
در کوچه پس‌کوچه‌های ندوشن مساجد کوچک و بزرگ بسیاری وجود دارند. برخی از مساجد مثل مسجد «آمنه گل» یک اتاق دارد، با سقفی گنبدی بدون منبر و گلدسته. برخی ترک‌های عمیق برداشته‌اند و به نظر می‌رسد درِ برخی از آنها هم مدت‌هاست که باز نشده و خاک روی همه چیز را گرفته است اما همه اینها هیچ چیز از فضای خاص این مساجد کم نمی‌کند؛ مساجدی که مدت‌ها می‌تواند خلوتگاه آدم‌ها بویژه در زمان اعتکاف باشد و موجب رونق گردشگری مذهبی شود.
اما گفته می‌شود مسجد جامع، قدیمی‌ترین مسجد ندوشن است؛ مسجدی نسبتا بزرگ مربوط به سدهٔ هشت هجری قمری که در مرکز شهر قرار گرفته است. این مسجد مناره‌ای آجری به ارتفاع ۱۹ متر دارد که در دوره صفویه به آن اضافه شده است. این مناره ۶۰ پله‌ای، نمایی آجری و گلدسته آجر لعابدار دارد. راه‌پله‌هایی تنگ و تاریک که فقط یک آدم با قد و قواره باریک می‌تواند از آن به سلامت بالا برود و از آنجا تمام شهر را ببیند. مسجد جامع هم در سال ۱۳۷۷ به شماره ۲۱۵۰ ثبت ملی شده است.
مناره آجری مسجد جامع ندوشن ۱۹ متر ارتفاع دارد
نفیس‌ترین اثر تاریخی و فرهنگی ندوشن، منبر چوبی قدیمی مسجد جامع است که از چوب سرو و کاج در سه قسمت مجزا ساخته شده و تزئینات مشبک‌کاری و منبت‌کاری دارد. این منبر شش پله دارد و روی آن سه سوره از قرآن به خط کوفی کنده شده است اما بخشی از منبر چوبی که به احتمال زیاد سرلوحه آن است در موزه مترو پولیتن آمریکا نگهداری می‌شود.
دکتر اسلامی ندوشن در کتاب «روزها» درباره مسجد جامع ندوشن نوشته است: «از خانه ما تا مسجد جامع پانزده دقیقه راه بود. چراغ بادی را برمی‌داشتیم و روانه می‌شدیم. در آن ساعت تک و توک کسانی در کوچه دیده می‌شدند؛ کسانی که آنها نیز عازم مسجد بودند یا زنانی که برای شست‌وشو به لب جوی آمده بودند. در مسجد من از مادرم جدا می‌شدم، او به قسمت زنانه می‌رفت و من به قسمت مردها که با پرده بزرگی از هم جدا می‌شدند. مسجد که به شکل مستطیل بود، دو طرفش دهانه‌هایی داشت. زیلوهای وقف‌شده کف زمین افتاده بود و مهرها در مهردان‌ها و رحل‌ها به جای خود. هر دو سه نفر در پای پیه‌سوزی زانو زده بودند و قرآن یا دعا می‌خواندند. کسانی که سواد نداشتند به همراه دیگری که کمی بلند می‌خواند، تکرار می‌کردند. همه قرآن‌ها خطی بود و به تعداد زیاد. بعضی با خط‌های بسیار درشت و بعضی از لحاظ نوع کاغذ و زیبایی خط و تذهیب‌هایی که داشت، نفیس بودند. تمام این قرآن‌ها را کسانی وقف کرده بودند که گاهی نام واقف یا نام نویسنده (اگر خود واقف نبود) در آغاز یا آخر مصحف نوشته شده بود. نور کم بود و تنها درشتی خط می‌توانست امکان خواندن را فراهم نگاه دارد. البته چشم‌ها در آن زمان به غیر از چشم‌های امروز بود چون عادت به عینک نداشت، خود را تا دوره‌های بالای عمر می‌کشاند. گذشته از این، چشم‌ها هنوز به نور زیاد نازپرورده و بدعادت نشده بود و با روشنایی مختصر خود را قانع می‌داشت. نورِ کورسوی چراغ‌ها که تک‌تک می‌افتاد همان شعاع کوچکی از زیلو را روشن می‌کرد و پیش پاها را. بوی بدن‌ها و پاها و بوی روغن چراغ، همراه با بوی غبار و ماندگی در فضا معلق بود. نور کم، ارتعاش پرتوک‌ها و سایه‌ها، چون با صداهای لرزانی که دعا و قرآن و نماز می‌خواندند، در هم می‌آمیخت، در مجموع رقت قلبی برای عبادت می‌بخشید، شما را از دنیا منفک می‌کرد و چشم‌انداز مرگ را نزدیک می‌نمود. سرانجام امام جماعت که همان سید نابینا بود می‌رسید و نماز برپا می‌گشت. پس از دعا و روضه بیرون می‌آمدیم که دیگر صبح دمیده بود. دمدمه‌های صبح بود. شاید از همان زمان و همان تجربه بود که من با صبح زود انس پیدا کردم. صبح مشرق‌زمین، خاصه در روستای کم‌درخت با دیوارهای گِلی، صبح برهنه که بر خاک می‌افتد و این دو برهنگی – خاک و صبح – در هماغوشی بی‌آلایش خود، پاکیزه‌ترین نفس‌ها را می‌زایانند.»
زیلوهایی که سال‌ها پیش وقف مسجد جامع ندوشن شده‌اند همچنان پابرجا هستند
این نویسنده اهل ندوشن درباره خاطراتش در ماه مبارک رمضان در همین کتاب آورده است: «بعد از ظهرها برای من که روزه‌دار نبودم آسان‌تر از صبح‌ها می‌گذشت. گاهی می‌رفتم مسجد جامع که در آنجا وعظ و مسئله‌گویی بود و گوش می‌دادم. مسجد با رونق‌ترین نقطه محل بود. همه نوع مردمی می‌آمدند. با همدیگر حرف می‌زدند. درماندگی انسان از یک سو و امید به بهشت و زندگی بهتر از سوی دیگر، در پیشانی و نگاه‌ها مستور بود. یکی از اقلام موقوفه مسجد خرید خرما برای ماه رمضان بود. خرماهای درشت خوب از «شارستان» وارد می‌کردند. خادم مسجد سفره‌ای به گردن می‌بست که پر از خرما بود. پابرهنه جلوی صف نمازگزاران می‌گذشت و جلوی هر کسی یک چنگ از آن می‌گذاشت. با کسانی که روابط نزدیک‌تر داشت یا از اعتبار بیشتری برخوردار بودند، چنگ بزرگتر و در مقابل دیگران فقط چندین دانه که یک دانه به دهن می‌گذاشتند و افطار می‌کردند. آنگاه به نماز ادامه می‌دادند. پس از خاتمه، سهم خود را برمی‌داشتند و خرماخوران از مسجد خارج می‌شدند. بودند کسانی که به خاطر همین چند دانه خرما به نماز جماعت حاضر شوند و بنظر می‌رسد که مَثَل «برای خدا یا برای خرما» از همین جا ناشی شده است. من که گاه بگاه همراه سیدابوالحسن می‌رفتم، نه برای گرفتن چند دانه خرما بود زیرا خودمان در خانه داشتیم بلکه برای تماشا و تنوع، هرچند خرمای مسجد به دهنم خوشمزه‌تر و شیرین‌تر می‌آمد. خادم مسجد هم که مرا می‌شناخت و به خانواده‌ام خصوصیت نشان می‌داد، پنجه پهن خود را خوب می‌گشود و یک مشت بزرگ جلوی من می‌نهاد. سید نیز به تولای من مشت بزرگی نصیب خود می‌کرد. من گاهی تشبه به نمازخوانی می‌کردم و گاهی همانگونه می‌نشستم که هنوز خود را تکلیف‌شده نمی‌دانستم. اهل ده بین سه مسجد تقسیم می‌شدند که هر یک آخوند و امام خاص خود داشت. ولی از همه معظم‌تر و مفصل‌تر مسجد جامع بود. نه تنها جمعیت بیشتر به آن روی می‌برد بلکه خود همین بنا، ثروتش، تعدد قرآن‌ها و پیه‌سوزها و رحل‌ها، اهمیت امامش، آن را شاخص‌تر نگاه می‌داشت. ما بطور طبیعی از روی تقسیم‌بندی محله جزء قلمرو مسجد جامع بودیم هرچند هم اگر نمی‌بودیم آن را به دو مسجد دیگر ترجیح می‌دادیم. شب‌های احیا مراسم «قرآن‌برسرگذاری بود». صف‌ها منظم می‌شد؛ ردیف، همه به دو زانوی ادب. ولی در آنجا نیز فرق میان توانگر و بی‌چیز بود. اعیان در صف‌های جلو قرار می‌گرفتند و عامه به ترتیب، پشت سر آنها. آنگاه خادم، قرآن‌ها را تقسیم می‌کرد، جلوی هر کسی یکی می‌نهاد. در تقسیم قرآن نیز این تفاوت مرتبه دنیوی رعایت می‌شد، بدین معنی که به «ارباب‌ها» قرآن‌های کوچک و سبک می‌دادند تا بر سرشان سنگینی نکند (حتی در میان آنها کسانی این اعیانیت را به خرج می‌دادند که قرآن بغلی ظریفی از جیب بیرون آورند) و قرآن‌های بزرگ و جسیم نصیب «رعیت‌ها» می‌گردید.»
حامد اکرمی، احیاگر و تولیدکننده صنایع‌دستی و سوغات شهرستان ابرکوه در گفت‌وگویی با ایسنا درباره وضعیت بازار تولید و فروش محصولات در دوران کرونا، اظهار کرد: ما پیش از شیوع ویروس کرونا در تلاش بودیم تا برخی از هنرهای منسوخ شده را احیا کنیم و رشدی هم در حال صورت گرفتن بود، اما متاسفانه با شیوع کرونا این فرآیند متوقف شد و عرضه آثار بیشتر به صورت آنلاین و از طریق شبکه‌های اجتماعی صورت گرفت که متاسفانه به دلایل مختلفی این مدل فروش به صورت محدود انجام می‌شود.
او ادامه داد: از سوی دیگر باید این نکته را نیز در نظر داشت که حجم تولیدات ما به دلیل کمبود یا نبود مواد اولیه و همچنین شرایط ناشی از شیوع ویروس کرونا و تعطیلی کارگاه‌های تولیدی، به شدت کاهش پیدا کرده است. قیمت مواد اولیه در این مدت تقریباً به سه برابر افزایش پیدا کرده است یا اینکه اصلا در بازار موجود نیست. به عنوان مثال یکی از مواد اصلی کار ما، پنبه است که اصلاً پیدا نمی‌شود! به این ترتیب عملاً امکان تولید، به شدت کاهش پیدا کرده است.
اکرمی درباره مشکلات هنرمندان فعال در عرصه صنایع‌دستی نیز اظهار کرد: برخی از هنرمندان تماس می‌گیرند و می‌گویند اصلا پول نمی خواهیم، فقط کاش می‌توانستیم سر کارمان برگردیم. در واقع برخی از این هنرمندان حاضرند مجانی کار کنند، اما حداقل مشغول به کار باشند. این در حالی است که با توجه به اینکه مواد اولیه نداریم، امکان فعالیت چندانی هم در یک سال گذشته وجود نداشته است. متاسفانه اغلب هنرمندانی که در حوزه صنایع دستی در روستاها و شهرستان‌های کوچک کار می‌کنند یا سرپرست خانوار هستند یا به طور کلی معیشتشان از این عرصه تامین می‌شود که با تعطیل شدن کارگاه‌های صنایع‌دستی، امیدشان نیز از بین رفته است.
این فعال حوزه صنایع دستی همچنین درباره کمک‌های مالی یا معنوی از سوی متولیان امر نیز خاطرنشان کرد: هیچ‌گونه کمکی در این ایام صورت نگرفته است. به شخصه این توقع را از مسوولان شهر خود داشتم که به ما سر بزنند و حداقل آثار صنایع دستی هنرمندان را به بهانه حمایت و به منظور استفاده از آنها برای هدیه خریداری کنند، اما حتی این رویکرد نیز در میان آنها وجود نداشت.
این مترجم و نویسنده زاده سال ۱۳۳۴، در گفت‌وگو با ایسنا درباره کتاب‌هایی که خوانده، گفت.
متن این گفت‌وگو در ادامه می‌آید:
آخرین کتابی که مطالعه کردید، کدام کتاب بوده است؟
من دو کتاب را نام می‌برم که یکی از این کتاب‌ها به فارسی ترجمه نشده است. کتاب «دفترچه طلایی» دوریس لسینگ که خیلی سال بود که قصد داشتم آن را بخوانم؛ خیلی‌ها می‌گویند شاهکار او این کتاب است. دیگری هم «ملکان عذاب» ابوتراب خسروی بود. هیچ‌کدام هم چاپ جدید نیستند اما توفیق اجباری‌ای شد که در این ایام قرنطینه کتابی‌هایی که خیلی وقت بود آنها را نخوانده بودم، بخوانم.
کتاب «دفترچه طلایی» که خیلی کتاب پیچیده‌ای است، وخیلی‌ها می‌گویند پیچیده‌ترین رمان دوریس لسینگ است، داستان یک زن نویسنده است؛ این زن پنج دفترچه دارد که در همه دفترچه‌ها در هرکدام به شیوه‌ای خاطره می‌نویسد، خاطره‌ای که گاه پرسوناژش خود اوست و در دفترچه دیگر پرسوناژش کس دیگری. خیلی داستان تودرتو و پیچیده‌ای است و آدم باید خیلی دقیق و پیگیر باشد زیرا دفترچه آبی، دفترچه زرد، دفترچه سفید و دفترچه مشکی هست و هرکدام پرسوناژ متفاوتی دارد و راوی هرکدام یا نویسنده است و یا شخص دیگری، در دو دفترچه نامش آنا است و کسی که دفتر را می‌نویسد آنا است و دوتای دیگر هم داستان‌های اوست. و در آخر دفترچه طلایی است که همه داستان‌ها که در دفترچه‌های قبلی مجزا از هم بودند، پیوستگی و هماهنگی پیدا می‌کنند. کتاب حجیم است و توضیح آن به صورت خلاصه سخت است. فکر می‌کنم ۱۰ سال پیش، قصد داشتم این کتاب را بخوانم که فرصت نمی‌شد.
درباره «ملکان عذاب» هم باید بگویم من قبلا کارهای ابوتراب خسروی را خوانده بودم و کارهایش را هم دوست دارم مانند «رود راوی» و «اسفار کاتبان». این رمان هم داستان پیچیده‌ای است، عناصر به نوعی اسطوره‌ای که در کارهای دیگر ابوتراب هم بود در اینجا هم هست. در این رمان با دو راوی سروکار داریم؛ یکی پدر و دیگری پسر. داستان از پدر به پسر می‌رود و برعکس. کسانی که با آثار ابوتراب خسروی آشنا باشند، می‌دانند او همیشه به متون کهن گرایش دارد، اینجا هم همین‌طور است؛ فرقه‌ها، که عمدتا خیالی هستند، تاریخ و اسطوره با هم درآمیخته شده‌اند. یک روایت در زمان حال است و روایت دیگر در گذشته، به نوعی سه روایت است زیرا شرح زندگی پدربزرگ، پدر و پسر است اما نه به صورت خطی. کتابی بود که من بعد از مدت‌ها خواندم و این کتاب برایم جذابیت داشت. نثری که ابوتراب در آن مهارت دارد و یک جور قدیمی‌نویسی است و یک جاهایی شبیه نثر قجری می‌شود، اینجا هم بود. حداقل در نوشته‌های پدر شاهدش هستیم. چند رابطه عاطفی پیچیده در هر دو روایت هست، یک جور حال و هوای رئالیسم جادویی هم در کتاب ابوتراب هست، یک جور رئالیسم جادویی ایرانی بخصوص در قسمت‌های اول که پرسوناژ مادر مطرح می‌شود.
این دو رمانی که اخیرا خواندم آثار پیچیده‌ای هستند و خلاصه کردن‌شان در چند کلمه آسان نیست و شاید علت جذابیت‌شان این است که روایت‌ها سرراست و خطی نیستند.
آیا کتاب دفترچه طلایی را به فارسی برمی‌گردانید؟
بعید میدانم. زیرا حجمش زیاد است و ممکن است اصلاحیه‌هایی بخورد. به نیت ترجمه کردن نخواندمش بلکه تعریف این کتاب را خیلی شنیده بودم و سال‌ها بود که داشتمش و منتظر فرصت بودم و این ایام قرنطینه این فرصت را به من داد.
کتاب کلاسیک و یا معروفی هست که نخوانده باشید؟
قطعا هست. زمانی که می‌گوییم کلاسیک معروف، معمولا آثاری هستند که همه به اسم می‌شناسند اما خیلی آثار کلاسیک دیگر هم هستند که در آن‌حد برای همه آشنا نیستند اما اهمیت بسیاری دارند. محال است نباشد. اثر کلاسیکی که سالیان سال است می‌خواهم بخوانم و فرصت نکرده‌ام و متنش را هم دارم، «مهاباراتا» است که می‌گویند قدیمی و کهن‌ترین متن است، شاید اسطوره «گیلگمش» از آن قدیمی‌تر باشد. «مهاباراتا» یک داستان اسطوره‌ای و روایت تاریخی اسطوره‌ای هندی است. البته متن نمایشی‌ای را که ژان کلود کریر با اقتباس از آن نوشته بود، خوانده‌ام اما خود «مهاباراتا» خیلی حجیم است، فایلی که دانلود کرده‌ام هزار و خرده‌ای صفحه و در چندین جلد است. «مهاباراتا» خیلی معروف است و در ایران قسمت‌هایی را زنده‌یاد صادق چوبک ترجمه کرده بود که خیلی اندک‌تر از کل اثر است. من بیش از ۳۰ سال است که دوست دارم این کتاب را بخوانم اما نشده و خیلی هم کلاسیک است.
کتابی هست که از خواندش پشیمان شده باشید و یا نصفه رها کرده باشید؟
خیلی از کتاب‌ها را نصفه رها کرده‌ام. یکی دوتا نیستند. بچه که بودیم می‌گفتند هر کتابی به یک‌بار خواندن می‌ارزد. بعد زنده‌یاد صمد بهرنگی گفته بود این حرف غلط است، تا زمانی که کتاب خوب هست آدم نباید وقتش را برای کتاب بد تلف کند.
خیلی کتاب‌ها بودند که نصفه رها کردم، الزاما هم کتاب‌های بدی نبودند مثلا یکی از کتاب‌های خوبی که شاید بتوان کلاسیک هم حساب کرد و حوصله‌ام را سر برد و تمام نکردم «یوسف و برادرانش» توماس مان بود. این کتاب چهار جلد است، البته ترجمه جعلی‌ای زنده‌یاد ذبیح‌الله منصوری با عنوان «یوسف در آینه تاریخ» ارائه کرده که ربطی به کتاب توماس مان ندارد. کتاب توماس مان حدود دوهزار صفحه است و صبر و تحمل می‌خواهد اما من ۲۰۰ صفحه خواندم و ولش کردم. دوستم که تمامش کرده بود می‌گفت هیچ اشکالی ندارد که از دوهزارصفحه متن، ۴۰۰ صفحه‌اش هم مزخرف باشد، چه اشکالی دارد و من می‌خوانم.
چه کتابی را دوست داشتید که شما آن را می‌نوشتید و نام شما پای آن بود؟
هیچ‌گاه چنین احساسی نداشتم که بگویم کاش من می‌نوشتم. پیش نیامده. اما اگر بخواهم کتابی را نام ببرم قطعا از کتاب‌های ماریو بارگاس یوسا است، شاید «سور بز».
همه ما گاه کتاب‌هایی داریم که در نوبت خوانده شدن هستند، کدام کتاب‌ها در کتابخانه شما چنین وضعیتی دارند؟
باز هم خیلی. «مرد بی‌سرشت» نوشته روبرت موزیل از کتاب‌هایی است که شروع به خواندنش کردم و دلم می‌خواهد تمامش کنم. فکر می‌کنم یکی از آثار ماندگار و بزرگ ادبیات هم هست و شاید دوستان مترجم زبان آلمانی روزی ترجمه‌اش کنند. این کتاب تنها کتاب نیست. «کریستوفر نازاده» کارلوس فوئنتس را هنوز نخوانده‌ام و می‌خواهم بخوانم.
دوست دارید کتاب‌هایی را بخوانید که شما را به لحاظ احساسی درگیر کند یا به لحاظ فکری؟
فرقی نمی‌کند. من دوست دارم کتاب‌هایی را بخوانم که حوصله‌ام را سر نبرند.
کتابی که احساسات شما را بیشتر از بقیه برانگیخته، کدام کتاب بوده است؟
آن‌قدر نازک‌دل نیستم که بخواهم گریه کنم. ولی کتاب‌هایی بوده که به شکل‌های مختلف با شخصیت اصلی همذات‌پنداری کرده‌ام مثلا «سرخ و سیاه» استاندال. شاید به سنی که این کتاب را خواندم هم بستگی دارد. این کتاب را در ۲۰ سالگی خواندم و در همان ایام «زندگی جای دیگری است» میلان کوندرا را هم خواندم، البته آن زمان به فارسی ترجمه نشده بود. هر دو این کتاب‌ها حس همدلی من را برانگیخت. گویا ۲۰ سالکی سنی است که آدم زیاد همذات‌پنداری می‌کند، با «نرگس و گلدموند» هرمان هسه هم همذات‌پنداری کردم و مشخصا با گلدموند یا زرین‌دهن. من این کتاب را به فرانسه خواندم که ابتدا استاد سروش حبیبی کتاب را با عنوان «نرگس و زرین‌دهن» ترجمه کرد و سپس به عنوان «نرگس و گلدموند» که همان عنوان اصلی است، تغییر کرد. هر سه از کتاب‌هایی بودند که با آنها احساس نزدیکی کردم و همه را در ۲۰ سالگی خواندم که فکر می‌کنم مقتضای سن بوده که باعث می‌شده آدم با پرسوناژها احساس همذات‌پنداری داشته باشد.
به گزارش ایسنا، آخرین مجموعه ای که محسن قاضی مرادی در آن بازی کرد، «هیولا» ساخته مهران مدیری در شبکه نمایش خانگی بود که به سال ۹۷ برمی گردد. در حقیقت این سریال، آخرین نقش آفرینی قاضی مرادی مقابل دوربین پروژه های تصویری هم محسوب می شود.
اما بازی در آخرین سریال تلویزیونی برای این بازیگر فقید، در سال ۹۴ و با ایفای نقش در پروژه «شمعدونی» سروش صحت رقم خورد. او که در اواخر عمر از بیماری پارکینسون رنج می برد، در این سال های آخر نتوانست به دلیل عوارض آن، ایفای نقش کند و در نهایت هم به دلیل همین بیماری جانش را از دست داد.
قبل از «شمعدونی»، قاضی مرادی در سریال ماه رمضانی «هفت سنگ» به عنوان بازیگر مهمان حاضر شده بود. این مجموعه تلویزیونی رمضان سال ۱۳۹۳ از شبکه سه پخش شد و کارگردانی آن را علیرضا بذرافشان عهده دار بود. مرحوم پرویز پورحسینی که سال گذشته به دلیل ابتلاء به کرونا او را هم از دست دادیم از دیگر بازیگران «هفت سنگ» بود.
«هفت سنگ» تنها پروژه رمضانی نبود که مرحوم قاضی مرادی مقابل دوربینش رفته بود. او پیشتر در سریال «پشت کنکوری‌ها» ایفای نقش کرده بود که در رمضان ۸۱ توسط پریسا بخت آور با فیلمنامه ای از اصغر فرهادی کارگردانی شد و قاضی مرادی در آن نقش پدر محسن (با بازی برزو ارجمند) را ایفا می کرد.
مرحوم سیروس گرجستانی بازیگری که عالم تصویر سال گذشته از حضور او هم برای همیشه محروم شد، دیگر بازیگری بود که در این سریال ایفای نقش می کرد.
«چمدان» دیگر سریال ماه رمضانی است که مرحوم قاضی مرادی حدود ۹ سال قبل، مقابل دوربین آن رفته بود. این سریال رمضان ۹۱ روی آنتن رفت و داستان یک «چمدان» را دنبال می کرد که دست به دست می‌چرخید و ماجراهای جالبی را پشت سر می‌گذاشت. مهران غفوریان، شهره لرستانی، فتحعلی اویسی، اکرم محمدی، ارژنگ امیرفضلی، فلور نظری و یوسف صیادی دیگر بازیگران این سریال بودند.
«عید امسال» ساخته سعید آقاخانی (۱۳۸۸)، «قرارگاه مسکونی» به کارگردانی سید جواد رضویان (۱۳۸۷) و مهمان پذیر طوبی (۱۳۸۱) از جمله سریال های نوروزی هستند که در سالهای گذشته با نقش آفرینی محسن قاضی مرادی همراه شدند.
به گزارش ایسنا، این کتاب توسط واحدبخش بادپا بلوچ – نویسنده و مترجم فقید اهل سیستان و بلوچستان – به زبان بلوچی ترجمه شده بود که حالا از سوی انتشارات ربیدان (ناشر کتاب‌های بلوچی) وارد بازار نشر شده است.
عبدالحکیم بهار، مروج کتاب و کتاب‌خوانی در روستای رمین (واقع در سیستان و بلوچستان) در پی انتشار ترجمه بلوچی مجلد اول این رمان نوشته است: «کلیدر» محمود دولت‌آبادی که چندین سال پیش توسط مرحوم واحدبخش بادپا بلوچ به زبان بلوچی ترجمه شده بود، به همت ماجد سپاهی در «انتشارات ربیدان»، ناشر کتاب‌های بلوچی وارد بازار کتاب شد. روح مرحوم بادپا شاد. کاش او زنده بود و این کار زیبا چاپ‌شده را می‌دید.
«کلیدر» یکی از آثار معروف محمود دولت‌آبادی نویسنده معروف ایرانی و اهل خراسان که بلندترین رمان فارسی است، در ۱۰ جلد و پنج مجلد منتشر شده است. جلد اول «کلیدر» در سال ۱۳۵۷ منتشر شد و حدود ۴۳ سالی است که از انتشارش می‌گذرد. دولت‌آبادی بیش از ۱۵ سال از عمرش را صرف نگارش این کتاب کرده است. این رمان داستان یک خانواده کرد را به نمایش می‌گذارد که به اجبار به سمت خراسان کوچانده می‌شوند و شخصیت اول این رمان شخصی به نام گل‌محمد است. داستان «کلیدر» که متأثر از فضای ملتهب سیاسی ایران پس از جنگ جهانی دوم است بین سالهای ۱۳۲۵ تا ۱۳۲۷ روی می‌دهد. «کلیدر» نام کوه و روستایی در شمال شرقی ایران است. این رمان بارها و بارها تجدید چاپ شده و کتاب‌ها و نقدهای زیادی درباره آن نوشته شده است.
سال ۱۳۹۲ سایت ویکی‌پدیا در گزارشی با درنظر گرفتن عوامل متعددی چون تعداد کلمه‌ها، به معرفی طولانی‌ترین رمان‌های ادبیات جهان پرداخته که در این میان، رمان «کلیدر» که در ۱۰ جلد و ۲۸۳۶ صفحه توسط انتشارات فرهنگ معاصر به زبان فارسی منتشر شده، با داشتن حدود ۹۵۰ هزار کلمه بعد از رمان مشهور «در جست‌وجوی زمان از دست‌رفته» نوشته مارسل پروست (هفت جلد، ۴۲۱۱ صفحه و با حدود یک میلیون و ۲۰۰ هزار کلمه) در رتبه دوم قرار گرفت.
«جای خالی سلوچ»، «سلوک»، «بنی‌آدم» «میم و آن دیگران»، «قطره محال‌اندیش»، «این گفت و سخن‌ها»، «روزگار سپری‌شده مردم سالخورده»، «سر زلف عروسان سخن»، «طریق بسمل شدن» و «عبور از خود» برخی از دیگر کتاب‌های محمود دولت‌آبادی هستند.
